Месть — еще одна форма систематического насилия, неизменная спутница человеческого-слишком-человеческого, которая встречается во всех культурах. На первый взгляд, месть отличается от власти, насилия и жестокости тем, что в горизонте традиционных культур она предстает как нечто само собой разумеющееся — как справедливый ответ на злодеяние, предшествующее мести и обычно касающееся замкнутой группы.
Месть менее предосудительна с моральной точки зрения, чем остальные четыре вида жестокости, описанные Энаффом. В качестве акта возмездия она едва ли заслуживает высокой оценки, и все же в определенной степени ее можно оправдать как понятную контрмеру. К мести прибегают не только сильные мира сего, но и те, кто не обладает большой властью. Зачастую месть понимается как обмен, который восстанавливает баланс, нарушенный насильственным действием.
Месть непроизвольна, она не является следствием субъективного стремления к самоутверждению и превосходству
С жестокостью ее объединяют мнимое равенство, расчет, символическая забота об индивидуальном и коллективном и набор соответствующих правил. Кроме того, месть — это феномен премодерна, который не только нейтрализует чувство вины за убийство другого, часто невиновного, но и делает само убийство необходимым. Месть подчиняется этике, в которой совершение насилия и даже убийство становятся долгом.
Во главу угла ставится необходимость восстановить попранную честь человека, семьи или сообщества. Дуэль двоих мужчин — популярная тема в европейской литературе XIX века — представляет собой позднюю форму удовлетворения за оскорбление чести, одним из элементов которой стала логика ритуально исполняемой мести и возмездия. Общим для мести и жестокости является мотив реального, социального и символического спасения чести.
В мире кровной мести: Исмаил Кадаре
«Всякий раз, когда у него холодели ноги, он слегка подгибал колени и прислушивался к тревожному звуку камешков, скатывавшихся куда-то вниз. Все его существо было проникнуто тревогой. Никогда прежде ему не приходилось так долго неподвижно стоять […] в канаве у широкой грунтовой дороги, ожидая, что кто-нибудь проедет мимо».
Это первые строки романа «Разбитый апрель» (Prilli y thyer) албанского писателя Исмаила Кадаре, увидевшего свет в 1980 году, во времена правления Энвера Ходжи. Как показывают некоторые детали третьей главы — ландо, упоминание о королевстве, — действие происходит в 1930-е годы, хотя повествование разворачивается в поздний коммунистический период. Мужчину, скрывающегося в полумраке, зовут Гьорг Бериша: он ждет другого человека, чтобы убить его. Тема романа — кровная месть, ритуал организованного убийства, который сохранялся в некоторых периферийных христианских областях Земли вплоть до XX века.
Череда взаимных убийств представителей двух враждующих семейств, Бериша и Криекик, тянется семьдесят лет; за это время в стране несколько раз менялись политические режимы, однако изменения не касались этой горной местности в глубине Албании. Сорок четыре человека уже стали жертвами этого «макабрического хоровода» мести.
Будет и сорок пятая — роман заканчивается так же, как и начинается, только на этот раз жертвой становится сам Гьорг Бериша
Мы вовсе не хотим сказать, что кровная месть, существовавшая также в отдаленных районах Пелопоннеса и на Сицилии в XX веке, или ритуальный поединок относятся к той форме насилия и агрессии, которую мы называем жестокостью и исследуем в этой книге. Скорее, можно с уверенностью утверждать, что жестокость здесь присутствует на вторичном уровне: глава семьи оказывает на Гьорга сильное давление и заставляет его убить другого невинного молодого человека из враждебной семьи, чего он явно не хочет делать. За полгода до этого он ранил своего противника Зефа Криекика в шею, боясь изуродовать жертву выстрелом в лицо.
Здесь существует психологическая граница между безразличием и хладнокровием с одной стороны, стыдом и сочувствием — с другой. Домодернистский героический дискурс, в центре которого (например, дуэли) находится восстановление чести, подразумевает полный контроль над всеми чувствами, нарушающими логику спланированного убийства: сюда, разумеется, входят все формы внимания, мягкости, нежности, сочувствия и пощады.
В этом социокультурном контексте категорический императив морального поступка звучит так: «У кого в руках оружие, тот и должен убивать». Если кто-то пренебрегает заповедью мести, то он оказывается вне социального и символического порядка, основанного в первую очередь на принципе чести — ценности, которая при таком взгляде на мир постоянно находится под угрозой.
Албанский Канун, где закреплено право на кровную месть, тщательно регламентирует процедуру, прописывая все вплоть до мельчайших деталей
При этом особое значение приобретает момент театрализации. После того как мститель застрелил человека, труп нужно перевернуть на спину и приставить винтовку к голове. Другим жителям деревни необходимо сообщить точное место преступления. Нужно подтвердить, что мститель, «пораженный кровью», убил свою жертву. Албанский закон кровной мести требует, чтобы труп убитого был передан его семье, а о его смерти узнали в родной деревне.
Ритуальное убийство подчиняется логике долга в двойном смысле этого слова, поскольку и ранение, и смерть имеют свою цену. Ранение наказывается епитимьей либо наложением запрета на убийство кого-либо из враждебной семьи. Теоретически это могло бы положить конец кровной мести. Однако для отца Гьорга, чтущего традиции, об этом не может быть и речи, поскольку дело касается чести семьи. Сын, который своей неудачной местью погубил честь и благосостояние своей семьи, оказывается в долгу перед ней.
Далее, согласно ритуалу, семья преступника посылает четырех переговорщиков в семью убитого, чтобы получить малый и большой обет. По указанию своего отца, ответственного за соблюдение Кануна, послушный сын должен присутствовать на похоронах своей жертвы. Великий закон пощады продлевает срок до тридцати дней, в течение которых Гьорг отправляется в башню Ороша, чтобы заплатить налог на кровь — компенсацию за совершенное убийство. Таким образом, продление срока по малому и большому обету служит в том числе для успокоения страстей.
Рассказчик снова и снова подчеркивает, что в этой непростой ситуации люди остаются спокойными и сдержанными, несмотря на горе и печаль
«Ненависти в их глазах не было; скорее они казались холодными, как этот мартовский день, такими же холодными и отстраненными, как накануне у Гьорга, когда он ждал в засаде». Эта ситуация является стрессовой и даже травмирующей прежде всего для невольного преступника, вынужденного переживать страдания вместе с людьми, которым он причинил боль, совершив предписанный правилами поступок из верности своей семье. Царапины, нанесенные «потерпевшими», которые Гьорг воспринимает как «кровавые маски», также являются частью ритуала.
История вражды продолжается уже два поколения и передается от отцов к детям. В нашем случае она связана с нарушением традиций гостеприимства. Гость деда Бериша был убит на границе деревни, куда его привел брат. Поскольку лицо убитого было обращено в сторону деревни, собрание пришло к выводу, что семья хозяина должна отомстить за содеянное: «Ибо гость — это святое, и, согласно Кануну, дом горца принадлежит прежде всего Богу и гостю и лишь затем его семье».
В Кануне также указано, что после совершения кровавой мести следует выстирать рубашку, которую носил брат, убитый полтора года назад: «Говорят, если пятна крови на рубашке начинают желтеть, то это верный признак того, что мертвец, который все еще не отомщен, пришел в ярость».
Однако более важен и значителен так называемый налог на кровь; как мы уже сказали, после совершения убийства молодой мститель должен отправиться в Башню Ороша — орган, следящий за соблюдением Кануна и взимающий налог на кровь, который представлен принцем и управляющим, появляющимся в четвертой главе романа. Как мы узнаем из нее, управляющий Марк Укачжерра — хранитель архива, где находятся документы, свидетельствующие о том, что примерно в это время, то есть в 1930-е годы, Канун находится под угрозой утраты своего былого влияния.
События разворачиваются как бы на двух временных уровнях: действие происходит в межвоенный период, а время повествования смещено на полвека
Писатель Бесян Ворпси и его привлекательная жена Диана — два внешних персонажа-рефлектора, которые, по замыслу автора, воплощают буржуазный (тоже исторический) контрмир, город и цивилизацию 1930-х годов. Они входят в мир романа в тот момент, когда главный герой уже начал свой путь на суд крови. В кульминационный момент романа происходит столкновение двух совершенно разных культур. Молодая пара на роскошном ландо переносится в иной, социально и культурно чуждый мир, на негостеприимную и призрачную окраину, в «мрачное нагорье».
Ворпси с женой отправляются в совершенно необычное, экзотическое свадебное путешествие. Оно обещает встречу с ранее неизведанным и чуждым в собственной стране. Их мотивация амбивалентна — это высокомерие городского жителя в сочетании с тоской по архаичной красоте, смерти и подлинности: «Нигде больше в мире вы не встретите на улице людей, обреченных на смерть, как деревья на вырубку». Отсюда возникает злоба, проявляющаяся как маленькая подлость, жестокость мужчины по отношению к женщине.
Неприятная игра полов — Бесян даже называет канун «фундаментальным законом смерти» — основана в том числе на страхе женщины перед реальностью смерти и связанного с ней кошмара. Персонаж Бесяна, которому чужда позиция рассказчика, ясно указывает на тоску по архаической жестокости, порождающую недовольство современной цивилизацией: «Да, мы [албанцы. — В. М-Ф.] должны гордиться этим. [...] Нагорье — единственный участок земли в Европе, часть современного [...] государства, а не пристанище первобытных племен, где не работают законы, правовые структуры, полиция, суды, короче, вся государственная машина».
Архаичное насилие, которое, помимо прочего, стало основой многих западных романов и фильмов, обладает особой притягательностью, поскольку его осуществление стирает все человеческие аффекты
Это обстоятельство делает месть неотъемлемой частью героического нарратива, сохраняющегося в разных областях нашей культуры, в фильмах определенного формата, в сфере досуга. В виртуальном гетеротопе, с помощью боевых искусств или кинематографического маскарада, цивилизованный человек возвращает себе утраченное архаическое начало, мнимую силу, которые в иных случаях современная цивилизация объявляет вне закона. В центрах и студиях боевых искусств сегодня он упражняется в хладнокровии и боевой силе, которым, на первый взгляд, нет места в повседневной жизни.
Возможно, здесь также тренируются самоконтроль, реактивность и способность защитить себя. В то же время открыто заявляются такие ценности, как сила и превосходство, конкуренция и борьба, что расходится с самовосприятием либерального и, очевидно, пацифистского общества. Гордость и восхищение Бесяна архаикой и силой вызвано ощущением нехватки: в городском пространстве, где он живет, эти моменты и мотивы, кажется, больше не существуют.
Наконец, в гостинице пара встречает одинокого Гьорга, которого Бесян называет «мертвецом на отдыхе» и сначала сравнивает с Гамлетом, чтобы тут же подчеркнуть разницу между ними: «[…] Гамлет страстно желает убийства. У этого все по-другому. […] Сила, которая движет им, находится вне его самого, возможно, иногда даже вне его времени». Эта сила — ритуализированное насилие, совершаемое хладнокровно: «В Кануне царит холодный расчет».
Молодая женщина, как и положено, протестует против холодного ада смерти
Неизвестный обреченный мужчина вызывает у нее сочувствие, которое постепенно перерастает в романтическое увлечение. Когда она, вопреки запрету, приходит в башню (возможно, чтобы найти Гьорга), происходит катастрофа. Что именно случилось, в романе не описано. Остается лишь след травмы, возможно, вызванной сексуальным насилием или агрессией. Таким образом, романтически-этнографическое настроение, преобладавшее в начале свадебного путешествия, полностью исчезает.
С самого начала стремление к чужому разделяется по гендерному признаку. В то время как мужчина, писатель, ищет интересные сюжеты для своих книг и на время увлекается, как бы очаровывается, архаичной логикой, хладнокровным насилием, преобладающим в этом домодерном мире, городская женщина влюбляется в потерянного, одинокого незнакомца, желая ему помочь и, пожалуй, даже спасти.
Питер Фаэзи говорит о том, что в этом архаичном мире, где доминируют невероятно холодные мужчины, есть страх перед современной женщиной, и цитирует отрывок, в котором управитель Кануна размышляет о незнакомке из города: «Управляющий кровью горько усмехнулся. Если бы кто-то узнал, что он, Марк Укачжерра, которого в этой жизни вряд ли можно чем-то напугать, даже тем, от чего мог бы содрогнуться закоренелый преступник, — если бы кто-то узнал, что он испытывает страх перед женщиной, он был бы поражен. Но так оно и было. Он боялся ее».
Этот отрывок перспективно объясняет насилие, которому подверглась жена Ворпси в той части башни, где положено находиться исключительно мужчинам, спасающимся от кровной мести. Внезапно на пару обрушиваются страх и ужас. Вопреки предположению Питера Фаэзи, приезд молодоженов из города означает не подрыв существующего порядка, а скорее отчаянную и тщетную попытку его восстановления в высокогорье.
Женщина, чье существование с самого начала не укладывается в традиционные рамки, вносит момент нарушения и риска, который так или иначе должен быть устранен, то есть в данном случае удален
В своей предельно ритуализированной форме месть действует как объективная внешняя сила, власть которой находится вне и по ту сторону всех тех, кто вовлечен в жестокую игру. Она переживается как трансцендентная и неизбежная. Ей невозможно противостоять, пока действует дискурс, который ее легитимирует; она представляется квазиестественной, необратимой и неприкосновенной благодаря своему возрасту, письменной фиксации и закону отцов. В ней насилие предстает как чуждая внешняя сила, которой нельзя противоречить. В этом регламентированном взаимном насилии заложен религиозный момент.
Соответственно, месть — это неосознанное насилие: она является частью общества, члены которого воспринимают ее как нечто метафизическое, не подлежащее сомнению. Поэтому Просвещение достигает в ней своих пределов до тех пор, пока не приподнята завеса насилия.
Культуролог Вольфганг Мюллер-Функ определяет жестокость как часть цивилизационного процесса и предлагает свой взгляд на этот душераздирающий аспект человеческой эволюции, который ускользает от обычных описаний. В своей истории из двенадцати глав — о Роберте Мюзиле и Эрнсте Юнгере, Сенеке и Фридрихе Ницше, Элиасе Канетти и Маркизе де Саде, Жане Амери и Марио Льосе, Зигмунде Фрейде и Морисе Мерло-Понти, Исмаиле Кадаре и Артуре Кёстлере — Вольфганг Мюллер-Функ рассказывает поучительную историю жестокости и предлагает философский способ противостоять ее искушениям.
