Шаг в сторону
Эмилия Луиза Флёге родилась 30 августа 1874 года в Вене в семье фабриканта по производству курительных трубок. Она была младшей сестрой Хелены Флёге, вдовы брата Климта. Еще до его смерти Климт написал портрет семнадцатилетней в ту пору Эмилии, но по-настоящему они сблизились в тот тяжелый год, когда Эрнста не стало и художник находился в глубочайшем кризисе.
Эмилия искренне восхищалась гением Климта, но при этом могла преспокойно сказать ему, что ее портрет не удался и что она не хотела бы видеть его на стене собственного дома.
Эмилия обладала особенной, мерцающей, меняющейся внешностью — такую можно всякий раз открывать для себя заново, что очень важно для художника. Рядом с Эмилией жизнь переставала казаться мрачной: Климт и Флёге помногу гуляли, проводили время на природе, которую оба очень любили, даже стали учить вместе французский.
Климт и ар нуво
Густав, переживая уход отца и брата, нуждался в постоянной поддержке и внимании, ведь в это время ему пришлось принять еще и расхождение с коллегой, Францем фон Мачем. Тот был яростным адептом классической живописи и справедливо подозревал Климта в желании «свернуть куда-то в сторону» с проторенного предшественниками пути.
Разругавшись в процессе работы над очередным заказом — росписью Большого зала Венского университета, бывшие артельщики попрощались навсегда. Фон Мач считал, что у новой живописи — всех этих импрессионизмов, символизмов, модернизмов — нет будущего, а Климт поражался тому, как его друг не понимает очевидного: будущее уже здесь, и только зашоренность мышления австрийских художников не позволяет им это признать!
Франц фон Мач спустя годы стал преподавателем все той же художественно-промышленной школы, в стенах которой они когда-то познакомились с Климтом. Автор знаменитого портрета императора Франца-Иосифа на смертном одре (1916, Бельведер, Вена), фон Мач прожил долгую жизнь и до конца был верен своим принципам. В истории искусства его имя упоминается, как правило, рядом с именем его бывшего друга и соавтора — мятежного Климта.
В 1897 году Густав Климт вместе с единомышленниками, среди которых были Йозеф Мария Ольбрих и Йозеф Хоффманн, объявил о своем выходе из Содружества художников Вены и основал Венский сецессион (от нем. Wiener Secession/Sezession) — общество, название которого в переводе с латинского как раз и означает «выход», «отделение», «обособление» — secessio.
Климт и компания не только боролись с академической косностью, но прежде всего стремились к тому, чтобы Австрия стала родиной нового европейского искусства
Правда, для этого живописцам-революционерам стоило догнать и перегнать Францию, где уже несколько лет царил ар-нуво…
Сецессион — родной брат ар-нуво, модерна, югендштиле: названия разные, но суть одна — для произведений этого стиля характерны орнаментальность, растительные мотивы, богатый декор, мягкие линии и, временами, неприкрытая сексуальность. А у Климта к обязательному списку добавляется еще и обилие золота. Говорят, что любовью к золоченым тонам он обязан посещению Италии — увидев сияющие мозаики Венеции и Равенны, Климт понял, чего не хватало его картинам.
Вскоре венцам предстояло увидеть работы «нового Климта», разорвавшего все связи с академическим искусством, президента Сецессиона и главного редактора журнала Ver Sacrum («Весна священная», лат.). Прославленное имя поначалу работало на него, но публика вскоре забыла о прошлом и впала в негодование при виде картины «Философия», представленной на выставке Сецессиона в 1902 году.
Эта картина была первой частью «трио», написанного по просьбе Венского университета, — две другие, неоконченные, назывались «Юриспруденция» и «Медицина». Увидев «Философию», 87 профессоров университета написали жалобу в Министерство образования, требуя отозвать у Климта заказ.
Зрители назвали «Философию» «неясной и неопределенной», «Медицину» окрестили и вовсе порнографией
Художник справедливо счел себя оскорбленным, вернул университету полученный аванс и продал все три картины коллекционеру и меценату Августу Ледереру. К сожалению, полотна погибли во время Второй мировой войны, когда принадлежавший Ледереру замок Иммерхоф сгорел. Сохранились лишь эскизы и черно-белые фотографии.
Этот случай стоил живописцу много потраченных нервов, поэтому он принял решение никогда более не иметь дел с государством и сосредоточился на частных заказах, благо недостатка в них не было.
В тот период Климт часто писал пейзажи. Безлюдные, пестрые, меланхоличные, они чаще всего воспроизводили сады и деревья и порой напоминали ткань с цветочной набивкой. Летние месяцы Климт, не особо любивший ездить за границу, обычно проводил на озере Аттерзее, в австрийских Альпах, на семейной вилле семьи Флёге — здесь он рисовал, подолгу гулял, катался в лодке. И рядом с ним часто бывала Эмилия — драгоценная собеседница, натурщица и близкий друг.
Модный договор
Фройляйн Флёге была не из тех девушек, главная цель которых — удачное замужество и жизнь в полном достатке. Она училась швейному делу, мечтала стать хозяйкой салона моды и думала: если уж выходить замуж — так только по большой любви!
Увы, объект ее чувств, Густав Климт, не спешил делать Эмилии предложение. Хуже того, он относился к ней предупредительно и нежно, но этим все и заканчивалось. Возможно, он всего лишь не хотел «все испортить», ведь любая близость с женщиной завершалась для Климта одинаково — расставанием. Краски не успевали высохнуть, как натурщица-любовница получала отставку, но с Эмилией он так поступать не хотел.
Судя по всему, действительно любил ее, не понимая, что обрекает свою избранницу на страдания и одиночество
Как любой пресыщенный женским вниманием мужчина, Климт мог позволить себе этот каприз — сохранить платонические отношения с прекрасной дамой, которую нельзя «оскорбить» грубой страстью. Женщины проходили через его мастерскую чередой, его навещали проститутки, готовые позировать в любом виде и в любой позе: в общем, дам вокруг Климта было много, но Эмилия — только одна…
Что в подобных случаях делали женщины в начале прошлого века? Выходили замуж за другого, заводили тайного любовника, скрывались в монастыре. Эмилия Флёге поступила так, как нередко делают наши с вами современницы: сначала обратилась за помощью к психотерапевту, а потом окунулась с головой в работу.
сли верить биографам Климта, психотерапевтом фройляйн Флёге стал не кто иной, как доктор Зигмунд Фрейд. Он провел несколько сеансов с Эмилией и пришел к выводу, что девушке необходимо избавиться от эмоциональной зависимости от художника. Вы должны научиться жить самостоятельно, сказал Фрейд. Легко говорить! Эмилия и сама прекрасно понимала, что Климт не изменится и ей следует найти другую опору в жизни, пойти своей дорогой. И по возможности сохранить дружбу с Густавом, ведь она ей так дорожила.
В начале XX века Эмилия вместе с сестрами Хеленой и Полин открыла салон моды «Сестры Флёге»
Она несколько лет училась портновскому мастерству, обладала отличным вкусом и смелостью: все, что требовалось кутюрье, у нее было, а деньги на открытие салона ей одолжил старший брат.
Эмилия занималась непосредственно творчеством: выбирала текстиль, отслеживала тенденции, рисовала модели; Хелена работала с клиентками, а Полин организовывала рабочий процесс. Интерьер салона, открытого на первом этаже модного кафе Casa Piccola, был расписан художниками Сецессиона во главе сами знаете с кем.
Климт во всем поддерживал свою подругу, он отправлял к ней дам, которые заказывали ему портреты, и даже, как утверждалось, создавал рисунки для некоторых тканей: глядя на женские образы Климта начала века, в это верится с легкостью. Считается, что платье для Эрмине Галлии (1904, Лондон) было сшито по модели, придуманной Климтом, а вот фасон платья для девятилетней Мады Примавеси создала по просьбе художника Эмилия — специально для будущей картины (1912, Метрополитенмузей).
Эмилия на свой лад поддерживала художественную революцию Климта в том, что касалось моды.
Она не признавала корсетов, одевала женщин в платья свободного покроя, любила фантазийные ткани и смелые сочетания цветов и рисунков
Флёге и Климт имели схожие вкусы: ценили японскую гравюру, венецианские мозаики, этнические вышивки и кружева, их Эмилия коллекционировала. Она даже украшала фрагментами особенно красивых вышивок и кружев витрины салона и с удовольствием «цитировала» их в своем творчестве (некоторые образцы коллекции фройляйн Флёге хранятся теперь в Венском музее народного творчества).
Эмилия любила ювелирные украшения, да не простые, а золотые, от знаменитой фабрики Wiener Werstatten («Венские мастерские»). Климт как потомственный ювелир в драгоценностях разбирался — ему нравилось изображать дам, обвешанных «ювелиркой», нередко он дарил Эмилии понравившиеся драгоценности и с пониманием отнесся к тому, что в 1910 году Флёге стала, как мы бы теперь сказали, лицом фабрики Wiener Werstatten, позируя для фотопортретов в кольцах и серьгах.
Но когда дело доходило до портретов самой Эмилии, она не спешила проявлять коллегиальность: например, знаменитый портрет 1902 года (Вена) ни ей, ни ее семье категорически не понравился, и Флёге отказалась его принять!
Вглядитесь внимательнее в Эмилию, какой ее запечатлел Климт. Молодая, стройная, красивая девушка стоит в современной, «модельной» позе — вполоборота, левая рука на бедре. Платье ее могло бы служить рекламой салона «Сестры Флёге», на тот момент еще не созданного, и кажется, что именно платью живописец уделяет основное внимание. Модель здесь вторична, для ее ног и даже для интерьера вовсе не нашлось места.
Критики были согласны с Эмилией: сочли работу странной и даже будто бы незаконченной
На лице девушки застыло выражение, которое можно увидеть у людей, не желающих фотографироваться, позирующих против своей воли. Мы не знаем, как самолюбивый Густав воспринял критику Эмилии и тем более отказ принять в дар картину, однако на их дружбу это никак не повлияло.
В 1908 году отвергнутый портрет приобрел Венский исторический музей. Надо сказать, что женские портреты Климт с наслаждением писал на протяжении всей своей жизни, и они всегда зависели от стиля, который предпочитал художник в тот или иной период. Сплетничали, что Климт меняет стили чаще, чем любовниц.
Натурщицы Климта смотрят на зрителя или, во всяком случае, обращают к нему лицо с закрытыми глазами, тогда как натурщики-мужчины практически всегда стоят к нам спиной или в три четверти оборота, так что нам остается лишь гадать, как они выглядели спереди. Очертания фигуры, торс, руки — вот максимум, на который можно рассчитывать.
Климт не писал автопортретов, он не считал свое лицо сколько-нибудь примечательным
Говорил: «Меня гораздо меньше интересую я сам в качестве предмета картины, чем другие люди, прежде всего женщины… Во мне нет ничего особенного. Я художник, пишущий день за днем с утра до ночи… Кто хочет что-нибудь обо мне знать… должен внимательно рассмотреть мои картины».
Он был довольно скромен для признанного художника, лишних денег на себя не тратил, в мастерской носил простую и удобную синюю хламиду (правда, украшенную вышивкой на плечах), не любил гостей, не искал радостей светской жизни. Тем удивительнее, что его живопись стала в конце концов образцовой для завсегдатаев раутов, богачей и бонвиванов: может, все дело в сусальном золоте, на которое Климт не скупился?..
«Поцелуй меня»
После нападок венской профессуры в адрес картин «Философия», «Медицина» и «Юриспруденция» Климт и не подумал менять выбранный курс.
Его работы год от года становились все более и более провокационными. Nuda Veritas («Обнаженная истина»; 1899, Бельведер, Вена) по-настоящему шокировала обывателей, хотя Климт всего лишь предлагал им посмотреть на себя в зеркало, которое держит в руке нагая рыжеволосая красавица. А если они и после этого ничего не поймут — прочесть надпись на раме. Там была цитата из Шиллера: «Когда то, что ты делаешь, не нравится большинству, старайся делать то, что нравится избранным. Нравиться многим — зло».
Эти слова можно было бы взять эпиграфом ко всему творчеству Климта, если бы не одно обстоятельство: как раз таки его картины со временем стали нравиться большинству, если не абсолютно всем. В наши дни у Климта намного больше поклонников, чем было при жизни, хотя он не мог пожаловаться на то, что его мало ценят или не воздают по заслугам.
Шокирующий эротизм его работ навсегда изменил отношение австрийцев к тому, как, оказывается, можно изображать женщину
Запретных сюжетов для Климта не существовало, он воплощал в красках влечение, вожделение, экстаз, беременность на позднем сроке, безобразную и беззащитную старость… С фотографической точностью фиксировал все стадии развития, роста и увядания женского тела. Иногда кажется, что ничто в мире его больше не интересовало.
«Три возраста женщины» (1905, Национальная галерея современного искусства, Рим) — жестокий тройной портрет, представляющий то ли одну и ту же женщину в разном возрасте, то ли все-таки трех женщин: дочь, мать и бабушку. Все обнажены, у девочки и юной красавицы-матери закрыты глаза, старуха же прикрыла лицо ладонью, не желая видеть ни зрителей, ни своего тела. Узловатая правая рука выписана с беспощадной правдивостью, и молодой живописец Эгон Шиле, ученик Климта, возьмет себе этот прием на заметку: похожие руки, обезображенные возрастом и болезнями, будут и на его собственных полотнах.
Климт часто обращался к мифологическим и библейским женским образам, но его богини и героини напоминали по большей части современниц художника. «Даная» (1907, галерея Вюртле, Вена) крепко спит, не догадываясь о том, что золотой дождь уже проник в ее спальню. Юдифь («Юдифь I», 1901, Австрийская галерея) переживает не столько радость выполненного долга, сколько физиологическое удовольствие — достаточно посмотреть на ее полуоткрытый рот и глаза, прикрытые в экстазе. Голову Олоферна художник показывает фрагментарно, убитый военачальник здесь всего лишь аксессуар; сусального золота в этом портрете хватило бы на купол небольшого храма.
«Золотой период» Климта продолжался около десяти лет, тогда же были созданы самые известные его картины, в том числе знаменитый «Поцелуй» (1907–1908, Бельведер, Вена)
Эмилия Флёге могла бы узнать себя на этом полотне, и по одной из версий, именно она запечатлена в чарующем образе молодой женщины, ожидающей поцелуя.
По другой версии, картина была создана по заказу некоего графа, желавшего видеть изображение себя и своей возлюбленной, застигнутых в момент страстного лобзания. И будто бы работа так понравилась возлюбленной графа, что она тут же дала согласие на брак. Думается все же, что образ был собирательным и Климт воплотил в нем свой идеал женщины. Она как будто растворяется в своем возлюбленном, крепко обнимает его, и пальчики ног ее сведены от нетерпения. Секунда до поцелуя, предвкушение счастья, которое сто́ит дороже всей последующей жизни… Но лица мужчины мы по-прежнему не видим.
«Поцелуй» стал самой известной работой Климта, и в наши дни постеры этой картины висят в почтовых отделениях, офисах, магазинах. Закладки, коробки конфет, подставки под горячее — золотая пара Климта ненамного уступает в сувенирной популярности «Джоконде» или «Рождению Венеры».
Трактовок «Поцелуя» множество. Одни искусствоведы говорят о счастливом единении влюбленных, которые даже на краю обрыва (а персонажи находятся вроде бы на обрыве, сплошь затканном россыпью цветов) не боятся упасть в бездну, а думают лишь о том, как продлить мгновение.
Другие утверждают, что золотая аура, окружающая пару, образует фаллический символ. Третьи полагают, что Климт хотел изобразить сиюминутность наслаждения: в самом деле, ведь мы не знаем, что случится после этого долгожданного поцелуя — останутся ли влюбленные вместе или каждый пойдет по своим делам, отбросив за ненадобностью цветочные венки?..
Анна Матвеева — прозаик, финалист премий «Большая книга», «Национальный бестселлер»; автор книг «Завидное чувство Веры Стениной», «Девять девяностых», «Лолотта и другие парижские истории», «Спрятанные реки» и других. В книге «Картинные девушки» Анна Матвеева обращается к судьбам натурщиц и муз известных художников.
Кем были женщины, которые смотрят на нас с полотен Боттичелли и Брюллова, Матисса и Дали, Рубенса и Мане? Они жили в разные века, имели разное происхождение и такие непохожие характеры; кто-то из них не хотел уступать в мастерстве великим, написавшим их портреты, а кому-то было достаточно просто находиться рядом с ними.
«Мои героини не всегда в полном смысле слова натурщицы, они — девушки с картин, „картинные девушки“. Судьба каждой из них неразрывно связана с судьбой мастера, и, рассказывая о Форнарине, нельзя не говорить о Рафаэле, а история Ольги Хохловой не обойдется без упоминаний Пикассо; совсем другим художником мог стать Боттичелли без своей Симонетты, Рембрандт — без Саскии, а Модильяни — без Жанны».
