Успешная писательница или жена мистера Бига: как и почему менялся образ Кэрри Брэдшоу

В некотором смысле они будто сошли со страниц «Счастливых женщин» Луизы Мэй Олкотт, только теперь в образе современных «холостячек», а не старых дев XIX в. («Вот почему как женщина одна, так она старая дева, а мужик — холостяк и бабник?» — спрашивает подруг раздосадованная Миранда). Они, может быть, не такие уж «счастливые», но редко впадают в состояние, которое Фрейд называл невротическим страданием (поскольку дело происходит в Нью-Йорке, там для каждой героини найдется свой психоаналитик). Вместо этого они испытывают, по определению отца психоанализа, не поддающиеся лечению формы обычного человеческого несчастья.

Она изо всех сил старается поспеть к дедлайнам, впадает в панику, когда у нее летит жесткий диск, и собирает комплименты на презентациях книг. Но с каждым новым сезоном нас все больше увлекают перипетии ее любовной истории, выдержанной в сказочном духе: когда она наконец-то срывает джекпот и получает свое «долго и счастливо» с принцем по имени мистер Биг, мы испытываем своего рода облегчение. 

Мистер Биг спасает Кэрри, забирая ее из Парижа, куда она неудачно переехала с очередным фальшивым Идеалом, обратно в Нью-Йорк, — и теперь она обречена выйти замуж и зачахнуть в двух предсказуемо бездушных сиквелах. Если ты одинокая нью-йоркская писательница 30 с лишним лет, у этого есть свои плюсы, но утешение в виде собственной колонки о сексе и отношениях — это все-таки совсем не то, что брак с богатым, привлекательным и загадочным холостяком, который, словно Одиссей, кочует от одного порта к другому, пока наконец не находит свою единственную.

Тем удивительнее, что в «Дневниках Кэрри» — это приквел (или, вернее, «ориджин-стори», рассказ о становлении героя или героини) к сериалу канала HBO — юная Кэрри Брэдшоу движется в противоположном направлении: там она находит в писательстве радость и удовлетворение, которыми компенсирует свое разочарование из-за неудавшихся романов.

Как и многие до нее, Кэндес Бушнелл, создательница бестселлера «Секс в большом городе», который и лег в основу телесериала, видела в писательском искусстве форму самовыражения: она писала «автофикшн», который помогал ей осмысливать радости и горести своей повседневной жизни. Это очень перекликается с тем, что говорила в 1976 г. Джоан Дидион, также мастерица «автофикшн»: «Я пишу исключительно для того, чтобы понять, чтó я думаю, на что смотрю, что вижу и что все это значит». 

И сериал, и книга, по которой он снят, предлагают дозу реальной жизни — правдивой и неприукрашенной, почти лишенной литературного лоска. В «автофикшн» внимание читателя нарочно сосредоточено на статусе рассказчика как писателя (то есть сам рассказчик имеет писательские амбиции), и оттого публикация собственной книги становится целью, а результат стремления к этой цели — сама книга, попавшая читателю в руки.

Кэндес Бушнелл тоже начала писать еще в детстве, и две предыстории к «Сексу в большом городе» (обе ориентированы на читателей-подростков) отчасти автобиографичны. «Дневники Кэрри», опубликованные в 2010 г., и «Лето в большом городе» (2011) свидетельствуют о том, что писать Кэрри начала очень давно. «Я пишу с шести лет. У меня богатое воображение», — говорит она, подчеркивая ту крепкую связь между воображением (способностью представлять себе реальные и вымышленные объекты) и писательством, которая всегда присутствовала в литературе для девочек. 

Но вскоре она научилась подавлять «тайное возбуждение», которое испытывала при одной мысли о написании такого рода произведений, и обратилась к «реальному» миру, чтобы создать себе более серьезную репутацию. Пытаясь поступить на программу обучения писательскому мастерству, Кэрри (как и другие юные писательницы до нее — Джо, Энн, Фрэнси) сталкивается с необходимостью укротить свое воображение и взяться за темы, позаимствованные из собственной социальной среды. 

Когда она начинает писать для школьной газеты «Мускатный орех», то внезапно обнаруживает, что при помощи своего голоса может изменить культуру поведения в школе — в частности, обратить всеобщее внимание на «клики» (токсичные группировки, на которые делятся старшеклассники). Показательно, что для своего второго задания — статьи под названием «Пчела-королева» — она придумывает себе мужской псевдоним, «чтобы люди понимали, что тут все серьезно и со мной не стоит связываться». Она стремится не стать королевой выпускного бала, а раскритиковать саму концепцию королевы выпускного бала.

Девочка-подросток может что-то доказывать своим сочинениями и против чего-то бороться (как это и происходит в «Дневниках Кэрри»), но женщина 30 с лишним лет из «Секса в большом городе» должна сосредоточить все усилия на поиске подходящего романтического партнера. «Я всегда была уверена, что мужчина, брак и дети — вовсе не универсальный „рецепт“ для всех женщин», — заявила Кэндес Бушнелл в интервью, напечатанном в приложении к «Дневникам Кэрри». Так могла бы заявить Бетти Фридан, пытаясь донести свои идеи до толпы юных слушательниц, — но в ориентированном на более взрослую публику «Сексе в большом городе» она выступает скорее в роли Хелен Герли Браун.

Жизнь юной Кэрри с ее попытками разобраться в себе проходит на фоне раскрытия крайне любопытных архетипов. Когда у нее случается личностный кризис, ей на ум начинают приходить «странные мысли», среди которых такая: «Девушки делятся на четыре типа. Девушка, которая играла с огнем. Девушка, которая открыла шкатулку Пандоры. Девушка, которая дала Адаму яблоко. И девушка, у которой лучшая подруга увела парня». (Девушка, которая играла с огнем, женский аналог Прометея, — это, вполне возможно, отсылка к роману Стига Ларссона именно с таким названием, ко второй части трилогии «Миллениум»)

Эта очередная серия «архетипов», которая, как и прежние, очерняет женщин, еще раз свидетельствует о том, как много внимания общество уделяет темной стороне женского поведения. Предыстория «Секса в большом городе» в большей степени, чем ориентированные на взрослых телесериал и фильмы, напоминает, что культурные истории о женщинах прошлого и теперь оказывают на нас негативное воздействие. Единственный способ ослабить их хватку — придумать новые истории, превратив «девушку, у которой лучшая подруга увела парня» в «девушку, которая стала писательницей».

Сериал «Девочки» показывает путь, который проходит девушка 20 с небольшим лет по имени Ханна Хорват (в исполнении Лины Данэм, создательницы сериала): от состояния самовлюбленной бесцельности после окончания колледжа до осознанности и социальной ответственности, которые она приобретает, пытаясь найти свой голос и стать профессиональной писательницей. Она и три ее подруги — словно отражение квартета из «Секса в большом городе», но отражение увеличенное и искаженное. Мы будто оказались в комнате смеха и смотрим на то, как Кэрри, Саманта, Миранда и Шарлотта отражаются в кривом зеркале — в восприятии миллениалов.

В некотором смысле мы все писатели (во всяком случае потенциальные), и Ханна это прекрасно осознает. Когда ее спрашивают о ее «настоящей работе» в Нью-Йорке (а похвастаться она может только подработкой в кофейне), она уверенно отвечает: «Я писатель». «И зарабатываешь этим деньги?» — интересуется собеседник. «Нет, у меня нет денег», — отвечает Ханна, которую только что перестали обеспечивать родители. «А агент у тебя есть?» — не отступает собеседник. «Нет, и агента у меня тоже нет», — сокрушенно признает она. 

Впервые Ханне удается монетизировать свои способности, когда ей предлагают издать электронный сборник ее эссе, поскольку редактор очень обрадовался, что она страдает «психическим расстройством»: «Это же можно использовать!» Когда после самоубийства редактора проект срывается, Ханна поступает на писательский семинар в Айове, но обнаруживает, что совершенно не способна участвовать в мероприятиях, требующих социального взаимодействия и сотрудничества. 

Прорыв в ее самореализации случается тогда, когда она берет интервью у знаменитого писателя Чака Палмера и задает ему вопрос об обвинениях в сексуальных домогательствах, выдвинутых против него несколькими женщинами: «Я писательница — может, не богатая и не знаменитая… но писательница и потому считаю, что должна говорить о важных для меня вещах».

Обычная девочка из «Девочек» становится Девочкой с большой буквы, образцом для подражания, писательницей эпохи #MeToo, отказавшейся от упоительных вымышленных сюжетов в пользу социально-критической эссеистики. Статья Ханны для раздела «Современная любовь» газеты The New York Times и выступление в Housing Works (благотворительной организации, которая занимается борьбой со СПИДом и помощью бездомным) показывают, что она как писатель нашла свою миссию: нет — художественной литературе, да — социальной активности. 

Однако далее следует неожиданный и блестящий поворот: в одной из серий последнего сезона мы видим, как Ханна смотрит фильм своего бывшего парня об их отношениях — и так весь сериал превращается в замкнутый круг, где тот, кто рассказывает, представляет собой объект рассказа. В итоге мы получаем остроумное напоминание о том, что нарциссизм — главная черта в личности любого писателя. И неважно, что в реальности сама Лина Данэм нашла призвание в сфере киноискусства.

Разворот Ханны от художественной литературы к журналистике также во многом объясняется тем, что этот персонаж появился в то время, когда культура осмысливала гнев и негодование, вызванные сообщениями о сексуальной эксплуатации и социальном подавлении, процветавших в обществе на протяжении десятков лет. Ведя собственное журналистское расследование в отношении закоренелого сексуального хищника Чака Палмера, она сама участвует в моделировании менее жесткой формы такой эксплуатации и парадоксальным образом демонстрирует, что вымышленные кино- и литературные истории могут быть столь же сильными и убедительными, как и вдохновившие их жизненные ситуации. 

Уже сняты документальные фильмы («Хищник»/Predator) и фильмы, основанные на реальных событиях («Утреннее шоу»/The Morning Show), написаны книги («Поймай и убей»/Catch and Kill), посвященные дисбалансу сил и гендерному неравенству, выходят специальные подкасты («В погоне за Косби»/Chasing Cosby). Лина Данэм вступает в ширящиеся ряды писателей и кинематографистов, которые направляют свое творческое воображение на этические проблемы движения #MeToo и эмоциональные последствия неравенства в межполовых отношениях. 

«Девочки» напоминают нам, что детективное расследование всегда представляет собой часть того культурного исследования, которое проводят авторы художественной литературы, чья обязанность — чуткость к актуальным вопросам современности.